Ричард Норвилла - Электронное Сердце

Ричард выходит на ноябрьскую московскую улицу чтобы встретить меня(после моего последнего визита к нему на студию прошел уже год без месяца, и студия слегка переместилась в соседний подъезд соседнего дома), а встречаемся мы на углу здания с неоновой надписью *Аптека* с российским флагом в витрине по одну сторону угла и рекламой кислородного коктейля по другую. Я уже решил любопытства ради променять пышущий автомобильными теплыми миазмами светофорный перекресток на прохладную порцию оздоровительных пузырьков, но тут появилась радостно-приветливая фигура самого Ричарда и пол - чашки свежесваренного кофе обозначило начало встречи. Ричард заинтересованно похвалил мой трехлетний уже теплый плащ *Анлимитед* серый, с псевдовелюровым эффектом и почти невидимыми полосками вдоль рукавов, на плечах простроченных регланом. Пощупал с еще большим энтузиазмом мои ирландские джинсы *3000* с вплетенной в хлопок медной нитью и напомнил о своей любви к качественной одежде и верности винтажным моделям-фактурам. Ричард любит качественный секонд - хэнд, в Москве нынче можно найти весьма хорошие, практичные, интересные вещи и недорого. Я прошу Ричарда обновить и оживить нашу прошлую беседу.

Он просит не упоминать о тех работах, которые продемонстрировал по ходу нашей встречи, а это были трэки таких супер популярных в нашей стране поп-рок див, аранжированные и сведенные Ричардом, но так и не засвеченные широкой публике и нигде не прозвучавшие за прошедший почти год. Причины такой консервации-конкретные, а треки на мой взгляд весьма хороши. Так что мы, сидя на сундуках с неизданными альбомами лучших из лучших продолжаем разговор-интервью о Ричарде, его электронном сердце и современной экзистенции.

Ричард Норвилла

Надо сразу поставить на вид, что Ричард собрал самую обширную и видную коллекцию отечественных синтезаторов и задействует их в своем творчестве - его студия больше похожа на выставку - музей. Итак, я прошу хозяина рассказать о самом животрепещущем.

Ричард: «Я ловлю себя на мысли, связанной с тем, что я должен кого-то развлечь своим рассказом, но рассказать ничего такого не могу. Вопрос: «Зачем ты все это делаешь?» - действительно хороший вопрос. Есть обратная связь - концерты, заказы на эти концерты, есть возможность отказаться их играть, что я делаю нередко. На сегодняшний момент, как мне видится, сама по себе электронная музыка, если взять любую группу слушателей и посетителей концертов, вряд ли кого может заинтересовать по той причине, что она (эл. музыка) настолько слилась с окружающей средой по причине невероятного обилия компьютеров и возможности каждого человека что-то музыкальное изготовить. Удивить этим вряд ли кого-то можно и, в общем и целом, это становится каким-то скучным занятием. В большинстве случаев на концертах люди сидят перед нот-буком и непонятно делают ли домашнее задание, отправляют е-мэйл или просто ничего не делают - зрелище очень непривлекательное. Когда я бываю на подобных концертах, кроме ощущения скуки и бессмыслицы других ощущений нет. Электронная музыка на сегодняшний день стала очень демократичным видом искусства и именно эта тенденция ее полностью загубила. Я бы здесь ввел какой-то элемент диктатуры что ли, создал определенный худ совет из старцев, которые знают суть и толк. И перед тем как выпускать молодого артиста на сцену следовало бы его потрясти: что он хочет?- если у него кроме компьютера ничего нет, то отправить его домой, допустим, подумать. Существует, например, игра «Го» и в этой игре бывают случаи, когда встречаются три или четыре ситуации «Ко» на доске - игра может развиваться бесконечно. И если это так, то протокол партии отсылается восьми игрокам этой игры - членам комитета и они, глядя на то, каким образом каждый из игроков пришел к модели бесконечности, принимают решение кому же отдать победителя. Таким образом, человек получает иметь право называться победителем за тот метод или путь, который он выбрал, чтобы прийти к ситуации, рядом с которой стоит бесконечность. И тогда эта партия заносится в число классических и если кто-то в этом мире повторит этот путь и придет к модели бесконечности, старейшины сверят ее со своими протоколами и победителем останется тот, кто прошел этот путь раньше. Если партия будет признана уникальной, она будет занесена в каталог как уникальная. В электронной музыке должно быть нечто подобное, когда в произведении, может быть для знатоков или людей с углубленным восприятием видится путь, каким пришел человек к тому, чем он занимается, в этом должна быть определенная история. В контексте компьютерной электроники это в принципе невозможно. Поэтому я бы запретил концерты компьютерной электронной музыки, ибо это приводит к безобразию, к известному принципу «anything goes», который работал когда-то, но сейчас никому не интересен. Электронная музыка-это определенное ремесло и ремесло ручное и существует для того, чтобы человек показал, как он может работать с током, а не с моделью тока. Он, конечно, может приступить к моделированию тока, если знает, из чего этот ток состоит, тогда и результат будет совсем другой, а когда человек берет в руки журнал и показывая фотографию, говорит, что это и есть мир лично мне этого мало. Карта сама по себе не является территорией, это лишь карта и компьютер на данный момент представляет из себя такую же модель.

Если говорить о перспективах развития электронной музыки, то винтажно - аутентичная музыка будет развиваться по пути изготовления щеточек для чайной церемонии, боевых мечей и обряд изготовления самих инструментов или отношение к ним всегда виден в самой музыке. В ней должен быть отпечаток ритмической ритуальности, которая не основана на коллекции каких-то моделей(сэмплов), а на ритме, созданном самим человеком, им сгенеренным. Если мы слушаем «Аутекр», «Кемикл Бразерс» или «Андерворлд» - группы очень разные, но то, как они работают с ритмом, позволяют их не путать между собой, там есть что-то личное. «The rhythm is very difficult place to work»-говорил Дженесис Пи Орридж и понятно, что в этом есть такая сложность. Душа, сердце и тело радуются тому, когда люди находят в ритме какую-то простоту и производят дисцилляцию потока крушения внутренних камней, направляя их падение и чувствуя это. Это проявляется когда каждый удар или прикосновение осмыслены автором (как у Яки Липцайт из «The Can»), а не является результатом какой-то праздной игры. Еще Кант сказал, что человек может либо действовать, либо думать и одновременно не может быть в этих двух состояниях.

Ритм

А Джефф Миллз сказал, что техно музыка началась, когда первобытный человек, сидя на берегу моря впервые ударил камень о камень. Для меня очень важно найти эти два-три прикосновения или удара, которые я могу слушать (в какой-то степени) бесконечно. На своих концертах я играю не развлекательную музыку и идеи развлечь людей нет (проект «Benzo»). Развлекательная музыка дает возможность людям отвлечься от того, что их мучает и при этом развлечься - из внутреннего перейти во внешнее и забыть себя на время в какой-то степени, а то чем я занимаюсь в музыке близко все-таки к европейскому арт-хаус кино, то есть ввожу в состояние, которое обращает человека к самому себе, что может в какой-то момент оказаться и не самым приятным опытом.

Моя музыка говорит о том, что есть мышцы, есть кости и что это все несовершенно, но есть варианты движений, которые человек, может быть и не пробовал - можно рукой или ногой или пальцем покрутить иначе - перспектива новых телесных знаний, минуя ментальный фильтр как источник всяких сравнений и аналогий. Стремлюсь, чтобы на концертах было как можно меньше звуков, но чтобы рельефность и телесность давали о себе знать. У тела есть другие движенческие возможности, которые не вытекают прямо из урбанического образа жизни в котором человек находится и я пытаюсь вывести публику из психосоматической стагнации. В 2005 году у меня был один концерт в Москве, один в Вене, один в Братиславе, один в Берлине. Приборы для концертирования я вожу в специально сшитой очень хорошим московским мастером сумочке. Она сделана так, что туда помещаются все мои инструменты и я могу ее положить на полку в самолете. Она эргономически рассчитана так, что лежит по центру позвоночника(по японским образцам ношения оружия – ремень через плечо и грудь)и когда ты ее одеваешь, то веса не чувствуешь, а весит она 8кг 300г.»

Ричардом собрана коллекция электронных инструментов отечественного производства:

«Аэлита», «Электроника ЕМ-25,26», «Эстрадин-230» , «Фаэми-мини», «Маэстро», «Ритм», «Солярис-Эстрадин-314», «Юность-21», драм-модули: «Форманта-УДС», «Лель-СМ», «Лель –ПСР», «Лель УДС», «Ритм», «Миф Элиста», синтезаторы: «Алиса-1377», «Альтаир Эстрадин-231», «Поливокс».

Ричард о себе:

«Первый систематический опыт работы с электронными инструментами - это восьмой класс школы. Было весело: учитель физики был у нас одновременно и руководителем школьного ансамбля, который играл на танцах. В арсенале этого ансамбля было несколько советских синтезаторов. В это время я уже вовсю слушал немецкую электронику: «Klaus Schultze», «Tangerine Dream», «Kraftwerk».

Первый яркий опыт – я пытаюсь сыграть фрагментик «Kraftwerk» и он получается неровно. Я недоумеваю: у них ровно, а меня нет, как же это так! Зато это был яркий пример ощущения магии – повторяемости, суггестии, ритуала внутри композиции. Это меня мучило долго, месяц, может быть, а потом я про это забыл и вспомнил много времени спустя, когда прочитал воспоминания Хуана Аткинса о том, что он столкнулся т той же проблемой – не знал что такое секвенсер, как и я.

Родом я из Литвы, из Шауляя, в этих местах христианство приняли довольно поздно. Когда я работаю с аналоговыми машинами, на которых получаются резкие громкие звуки – ощущаю связь с тем дохристианским временем – будто участвую в языческом ритуале и: душа просит воплотить это ощущение в звуке.

Норвилла в Вене

О моем проекте «Benzo». Музыка делается на отечественных инструментах - их у меня довольно большая коллекция. Первые выступления «Benzo» происходили на Европейских фестивалях электронной музыки.

Когда я готовлю программы «Benzo», представляю себе их как сборник рассказов и историй, которые играю зрителям. Я стал серьезно относиться к машинам советского производства, когда вернулся из Швейцарии, где жил шесть лет, а там отвык от российской акустической среды и от приборов и забыл их звучание, а ведь они обладают фантастической эротически притягательной и эзотерической силой. Первые электронные инструменты я купил в Швейцарии, тогда же я начал писать музыку для кино. А до этого занимался визуальным искусством - рисовал картины, делал коллажи, объекты; принимал участите примерно в двадцати выставках в Европе. На одной групповой выставке, я помню, где продал картину и на эти деньги, на следующий день купил портативный ДАТ - магнитофон – это был первый предмет в моей студии. Еще до поездки в Швейцарию я занимался акустической музыкой. У нас был импровизационный проект «Sa-Zna», несколько пластинок вышло в Англии. Мы работали с акустическими инструментами и объектами, найденными на улице (шнурки, ящики, железки – все, из чего можно извлечь звук). По диплому я – психолог, кандидатскую диссертацию защищал по философии, а в Швейцарию поехал учиться классическому юнгианскому психоанализу в институте Юнга. Я там проучился шесть лет, работал как психоаналитик и параллельно занимался изобразительным искусством – делал акции, выставки, потом мой интерес стал смещаться в сторону электронной музыки. Когда я вернулся в Москву, мне попался синтезатор «Эстрадин-231» и я его приобрел. Это был огромный трехгенераторный аппарат с несколькими сломанными клавишами. Был он неприкаянный, стоял в углу комнаты, молчаливый. Я купил его за 120 рублей и привез домой. Это был 1998 год. Когда я его включил, первое, что я услышал – это звук люка «пожарный кран» - его открываешь, и он падает. У меня потеплело внутри: этот инструмент способен синтезировать звуки, которые я слышу каждый день на улицах Москвы.

В Европе мне довелось (сбылась моя детская мечта) поиграть на разных электронных инструментах. Тут же совсем другая история – стало ясно, что нужных звуков сделать при помощи западных инструментов невозможно – они другие. Мне стало интересно, как создавались эти отечественные инструменты. У меня появилась романтическая гипотеза. «Поливокс», «Альтаир» и т.д. проектировали люди-энтузиасты, фанаты: государственного заказа не было, а им хотелось, чтобы у нас были инструменты, подобные западным. Объекты романтической фантазии попадали в жесткую структуру социалистического производственного планирования: не всегда были нужные детали, и приходилось обходиться теми компонентами схемотехники, которые были в наличии. Это породило тот феномен, что все «Поливоксы» звучат по-разному. У меня было много «Поливоксов», осталось три – самых лучших. Мне кажется, что этот инструмент гомогенен нашей форме жизни: сознание советского человека 80-х годов развивалось голографическим образом, то есть когда мозг интеллектуального человека работает в разных направлениях и решать уравнения с многими неизвестными несложно – это большое отличие от психологической структуры европейца, где голографическая картина существует в снятом виде, она сливается с местностью; человек работает по векторно-логическому пути чтобы решить свои задачи, а голографической задачи просто нет – она решена на местности. На примере «Поливокса» мы видим, что эта голограмма или мечта создать прототип вдруг столкнулась с линейным процессом сдачи производственных объектов. Таким образом, мы имеем не вид, а целую семью, родственников, а не сиамских близнецов, тиражируемых в ряд, как на западном производстве. В самом производстве наших инструментов заложен наш образ жизни.

Синтезатор

«Benzo» созрел как концептуальный проект – музыка, звуковые коллажи, sound artistry, использующий аутентичную (нативную) технику передают картины в данном случае Москвы – города, в котором я живу. Художник рисует, писатель пишет о том что видит, что переживает, а я вот прожил день и вечером что-то сделал, запечатлил это с помощью звуков этих инструментов. Когда приехал Franz Pomassl из рекорд - лэйбла «Latton» (мы случайно познакомились), он приехал на студию и я рассказал ему все это и поставил послушать записи – его это впечатлило. Franz очень хороший экспериментальный музыкант и у него полно авторских приборов, которые люди сделали ему на Западе, мы подружились и он издал альбом «Benzo». В Москве концерт проекта «Benzo» был единственный раз, остальные проходили на фестивалях за границей. Чем дальше, тем меньше я использую MIDI, таков мой метод. Студия моя похожа на Музей Электрических Приборов, с которыми я много работал и хорошо их знаю. Они находятся там в неподключенном состоянии – я просто беру нужные приборы, создаю макроструктуры, делаю, что мне нужно и потом опять ставлю их на свои места. Выдающийся мастер электроники – Анатолий Шуб создал уникальную вещь – «CV/Gate» – для трех моих отечественных инструментов: «Ритм -2», «Поливокс» и «Алиса». У меня есть аналоговый секвенсер «Doepfer MQ 16/30»; я включаю эти три инструмента и начинаю программировать с помощью ручек. Слушаю то, что получается – у меня всегда включен сэмплер «Akai S – 20» и удачные моменты сэмплирую. Потом я слушаю кольцевой сэмпл, возникает следующий образ, коммутирую аппаратуру иначе, записываю дополнительные структуры. Таким образом, я собираю динамический аудиообъект асинхронной природы. Когда я выхожу на сцену, я знаю, что мне придется серьезно поработать, чтобы оживить заложенные в сэмплер структуры: у меня нет секвенсора, нет MIDI. Используется только сэмплер, обработки звука - все отечественные. Я не сторонник бессмысленного нойза, меня интересует частоты, которые работают с телом. На студии у меня нет студийных мониторов, я использую большие колонки «Сансуй», на которых слушалась диско-музыка конца 70 -х и они меня устраивают – выдерживают частоты, помогают понять, что будет происходить на сцене, контролировать низ, низкие частоты. Компрессор у меня не отечественный, к сожалению, потому что отечественных просто нет, хотя и я использую плохой компрессор «Алесис3630», отчасти сломанный. Я различаю свою работу как артиста и работу по написанию саунд-треков, - для меня это совершенно разные задачи, потому, что когда я работаю над саунд-треком, мне приходится иметь дело образами в динамике, созданными режиссёром, а результат работы – это всегда гибрид вкусов – режиссёра и композитора.

О московских мастерах электронного подполья:

Анатолий Шуб – замечательный человек. Когда-то у нас с Романом Лебедевым была мечта иметь дома свою «TR 808» или «TR 909» драм - машинки, но не была реализована по деньгам, ибо на пике популярности в 1998 году эти машинки стоили очень дорого. И Анатолий Шуб, этот гениальный мастер изготовил драм - машину сам, учитывая аспекты 808 –й и 909 –й. Получилось не совсем так, но нужно, чтобы прошло два года, чтобы в моем сознании сложилось впечатление, что это намного интереснее, чем оригинальные «TR» –ки, что у Шуб - машины другая логика вообще, а звуки по стилю – аналоговые. Она была без секвенсера – аналоговый импульс нужно было подавать через триггер-вход. Ею можно было управлять и импульсами подаваемыми из «Akai MPC» и из «Roland TR-626». В Шуб - машине был бас-драм, снэйер, открытый и закрытый хэты – всего четыре инструмента. Есть на свете и другой мастер и это тоже очень интересная история. Он сделал совершенно уникальную вещь из мной приобретенной драм - машинки «Лель УДС» (в квадратном пластиковом корпусе и ярко выраженной чувствительностью пэдов от силы удара). Зовут его Рафаэль Гафаров. Я попросил Рафаэля, чтобы он поработал с параметрами: на басс - драм чтобы удлиннил декэй, чтобы он звучал как на 808-й. Он сделал – получилось очень неплохо. Будучи человеком концептуальным, на крайнем положении он сделал infinity decay, который не заканчивается – один раз ударил и он длится вечно. Как ни странно половина схемотехники в этом «Леле» была не задействована вообще. Мы стали с мастером думать про это и поняли, что на заводе были взяты типовые платы и распаяны по типовой схеме, часть которой, например, генератор LFO не была подключена. Тогда мы решили попробовать организовать этот прибор так, чтобы соединить все связи бессмысленным образом, закоммутировать так, чтобы получить предельно странные звуки. Меня вдохновила ко всему этому инструкция к секвенсеру «Doepher MQ 16/30», где есть следующая фраза: «На наш взгляд 50% коммутаций внутри этого аппарата является бессмысленными и мы не гарантируем, что в какой-то момент, крутя ручки, у вас будет что-то получаться, однако мы их оставили, чтобы не ограничивать свободу творчества музыкантов, которые будут этим заниматься».

Когда же Рафаэль соединил связи внутри Леля и вывел массу тумблеров на корпус этого прибора, выяснилось, что эта машина живет своей собственной жизнью; игра на инструменте сводится к наблюдению за поведением прибора, достаточно подать любой импульс – щелкнуть по проводу и в какой-то момент она просто играет лупы «драмнбэйс» сама по себе, потом это самостоятельно прекращается.

Я начал включать ДАТ - магнитофон, записывать то, что она издает, хотя иной раз она просто молчала, как бы ты ручки не крутил, причем, между ручками и тумблерами нет никакой связи – то, что я и хотел: в какой-то момент это играет так, в другой – совсем по-другому. Получается, что приборы, которые приходят и попадают в руки, все более сливаются с образом жизни. Объекты начинают приобретать мистические свойства в классическом смысле этого слова, становятся чем-то большим, чем просто музыкальные инструменты, издающие звуки.

Поливокс

Еще о себе:

Когда я работаю профессиональным композитором над саунд-треками, я работаю только в компьютере, там машинки не используются. У меня несколько разных компьютеров, есть PC и коллекция Макинтошей из пяти штук. Базовые секвенции я делаю в «Logic – Audio», хотя компоненты произведения я могу изготовить и в «Vegas», «Acid» или «Nuendo» – «commercials» надо делать быстро.

Я научился играть музыку для театра и кино и знаю, что за назначенное время по бюджету надо успеть сделать все,- так и работаю. Работаю я на рабочей студии – в квартире, не отвлекаясь и дисциплинируя процесс как требуется. В театре, например, музыка разведена на несколько постов – есть два мини-диска или CD -проигрывателя на воспроизведение и я разбиваю компиляцию на фрагменты, чтобы они шли по репликам как нужно. Чаще всего это бывает общая атмосфера и акценты их двух разных источников звука, которые сводятся звукорежиссером во время спектакля.

Работая с саунд-треками я освоил компьютер, а до этого я работал иногда с «Atari», иногда с «Akai-MPC». Дальше я стал покупать старые Макинтоши, потому что у них другой, особенный звук, в зависимости от процессоров и платы управления. Когда я стал изучать плагины, в течении нескольких лет вычислились те, к которым я обращаюсь чаще всего: понижение бит-рэйт, рэндомайзеры - машины, генерирующие характеристику фильтров. И я пригласил Анатолия в гости и предложил ему изготовить модель фильтра, который будет совмещать в себе все интересное, что есть в плагинах.

И недавно я послушал прототип – это что-то невероятное, уверен, что будут в дальнейшем изготавливаться маленькие серии и их можно будет купить. Цель следующая: чтобы человек, который работает на нот-буке мог бы очень сильно разнообразить свой звук. Сверхзадача была сделать прибор такой, чтобы манипулируя одним лупом можно было бы сделать так, чтобы зрителю его было бы не скучно слушать долго и исполнителю тоже. И эта задача уже решена – рэндомайзеры, которые меняют фильтр, меняют составные этого лупа и т.д., то есть то, что делают плагинами, Анатолий, будучи гением, сейчас изготовил подобное на аналоговой базе – с ручками и тумблерами и больше этого уникального явления не сделал никто. У нас есть идея сделать серию из двенадцати таких объектов, которые между собой еще и коммутируются, т.е. модулярную систему и предлагать ее пробовать и испытывать экспериментальным музыкантам здесь и во всем мире. То, что достигнуто в рамках виртуальной технологии теперь переводится в аналог, а ведь раньше была обратная история. На этом приборе будет стоять архаический ком-порт на 12 штырьков, чтобы можно было один фильтр скоммутировать с другими приборами. Приятно, что это делается здесь, в России и я выступаю в этой истории как дизайнер, мы вместе придумали название – первый прибор будет называться «Sibir(E)», где E означает «expandable» – расширяемая Сибирь в данном случае.

В фильме «Я тебя люблю» Ольги Столповской и Дмитрия Троицкого я являюсь композитором саунд-трека. Поскольку этот фильм по сути дела своей концептуальной основой отражает молодежное сознание, которое находится уже не в иерархической структуре, а является неким калейдоскопом событий, которые быстро меняются, я решил, чтобы соблюсти концептуальную гомогенность, предложить и музыку, где нет основной темы в фильме, а есть музыкальные фрагменты, которые сменяют друг друга. И моя идея, чтобы они были абсолютно разные все, без повторений. У меня не было возможности посмотреть весь фильм, все снималось фрагментами и озвучивалось частями. Где-то около двух лет мы занимались этим. Туда же был сделан ремикс на песню Пугачевой «Как бы мне влюбиться» и на незабываемую «Увезу тебя я в тундру» в стилистике «хардкор».

Если говорить о «Benzo», то истории, о которых я говорил вначале начинают приобретать более комплексный характер, сейчас я работаю с видео художником, которого зовут Олег Корнев. Он жил долго в Москве, известный человек как фотограф и организатор рок-концертов в 80-е, уже 12 лет живет в Париже и стал весьма интересным и тонким видео художником. Теперь «Benzo» проект – это мое аудио и его видео – вот что мы будем представлять.

Это позволит рассказывать более комплексные истории с картинками. Я хочу сделать трилогию «Сибирь» и первая часть будет называться «Лед»; идея возникла после прочтения романа Владимира Сорокина – крутой текст! В Сибири я был несколько раз, и всегда хорошо – мы с Лешей Борисовым ехали по Сибири, это были Омск, Томск, Новосибирск, Кемерово, Красноярск и это меня впечатлило серьезно. Мы играли там как такие современные электронные таперы на приборах саунд-трек к фильму Фридриха Мурнау «Фауст», это был проект Гете –Института, Леша сочинил музыку и предложил мне поработать как музыканту. Потом был еще два раза в Новосибирске в командировке, писал музыку к двум спектаклям, которые идут там сейчас в театре «Красный Факел». Сейчас я хочу поработать по сибирской тематике: холод, прозрачность, замороженные эмоции и чувства …

Примочки

Одна история будет называться «Бытовка , 5 часов утра» - один час из жизни ночного сторожа перед тем, как начнут собираться рабочие на фабрику, где машины еще не ожили, но до конца еще не отдохнули – переходный момент. Кроме того, у меня есть еще один проект «Eshak» - это восточная музыка, была представлена на концерте в клубе «16 тонн», а также на фестивале Nokia в клубе «Механика».

Схема, которую я ныне использую на концертах состоит из сэмплера «Akai S – 20», в котором находятся звуки, которые я создал и сыграл; отечественный дисторшн под названием «Трио», самодельный ревербератор, сделанный одним московским мастером и делэй «Boss DD – 3», сделанный в Японии, причем сэмплер обладает частотой сэмплирования 32 КГц, что для телесно ощущаемых звуков лучше. Кроме того, там есть внутри алгоритм понижения битрэйта, и чтобы добиться глубины звучания, я некоторые звуки оставляю в разрешении 8 бит. Этот сэмплер позволяет себя расширить до 17 Mb при помощи стандартного СИМ*а , туда можно записать сет из 16ти звуковых фрагментов, но сейчас я использую метод сохранения одной композиции на всего лишь одной дискете. В настоящее время подыскиваю для концертов маленькие сэмплеры, уже купил «Zoom ТS-223», «Akai Riffomatic» -сэмплер, предназначенный для гитаристов, чтобы разучивать фразы, а также «Yamaha SU-200». Специфика «Riffomatic» в том, что можно записать кольцо с интересными вариантами манипулирования, прокручивать вперед-назад, менять битрэйт, там есть фильтр и т.д. Это полноценный «live instrument» . Хочу поработать и с другими малогабаритными фразовыми сэмплерами:»Yamaha S – 010», «Roland MKS – 1», «Boss SP-202». Маленькие приборы в концертных условиях хороши – взял и полетел куда-нибудь».

Разговор наш продолжается уже на ходу - мы направляемся с Первомайской в центр и Ричард рассказывает о своих домашних семинарах по сведению музыки, как недавно он наглядно при сведении оживлял дохлые аранжировки некоего околонародного коллектива с голосами и балалайками, что ради ясности звука пришлось убрать почти все партии современной оправы, по дороге восторгается художественной позицией «The Sparks», что не смог закрыть рта от удивления при первом прослушивании «Lil Bethoveen»- песенного альбома, полностью сыгранного только на струнных академических инструментах. Говорил, что настоящие знаковые фигуры в мировой музыке так или иначе имели театрально-художественное образование(Reed, Bowie) или были причастны с околохудожественным кругам, утвердил тезис о том, что ноты сами по себе не создают настроение, что звук должен быть насыщен энергетикой и смыслом исполнителя и о том, что именно аналоговые синтезаторы обладают каждый своим характером и человек является той станцией, на которой эти характеры сплавляются в тот звук, в ту музыку, которая достойна быть транслирована на людей, что никогда модельная - компьютерная музыка не достигнет такого проникновения в человеческое подсознательное, хотя некоторые очень хорошие серьезные музыканты используют «Макинтоши» на концертных выступлениях и весьма успешно. Разговорились о виниловом наследии нашей цивилизации (у Ричарда многочисленные коробки с грампластинками пытаются достичь человеческого роста) и вспомнилась история, когда дверь, которую он нашел по объявлению о продаже дисков еще в начале девяностых открыла женщина с огромными ножницами наперевес и так и проводила его к коллекции дисков, которые собирали ее сестры, работавшие в Консерватории. Когда же среди пластинок на полках начали появляться экземпляры с обрезанными краями женщина щелкнула ножницами и сказала: «Это крысы». А она просто обрезала погрызенные ими бумажные пакеты для придания товарного вида. Так и храняться в коллекции Ричарда диски даже со следами крысиных зубов на конвертах. Сами-то диски - в прекрасном состоянии!